内容摘要
唯有保障好编剧的权益，才能激发编剧创作好剧本的动力。中国编剧权利受侵的情况屡见不鲜，合法权益显得迫在眉睫。如果编剧的权利得不到有效的保护，就会威胁到影视产业的市场秩序，造成影视产业不安定的局面。在理念上，应当确立与制片方之间的劳资关系的属性。编刷权利是著作权保护的重要内容。著作权可以保护著作权人的权益，激发其创作积极性。著作权对促进经济、科技的发展和文化、艺术的繁荣起了重要作用。然而，随着时代的进步，科学技术的更新，新型的作品形式不断涌现。
随着国家对文化创意产业的支持，影视产业已成为国家重点发展的领域之一。影视娱乐已成为人们生活中不可或缺的一部分，演员成为明星，导演成了名导，受到了公众的追捧，获得了丰厚的报偿。但是，影视剧中的编剧们，在他人都成名饱尝成功的名利之时，他们虽有艰辛的付出，但作品的成功，人们只知道明星、导演和编剧，而作品的创作者——编剧们却被旁落了。他们的成果受不到肯定，没有像明星演员那样丰厚的报偿，也没有名导演那样的风光，周围全是明星演员；更有甚者，他们的权益不仅没有保障，而且还受到侵犯。学界对编剧们为权利而斗争给予了足够的关注。现有研究成果表明，以美国为代表的编刚合法权益保护主要集中在二次报酬上，而中国的编剧合法权益保护还处在主张基本报酬的诉求上。解决这一问题最直接的措施是对原有的著作权法案进行修正，更加细化权利的归属和保障。与此不同，中国编剧合法权益保护尚处在追求基本报酬的阶段，"二次报酬权"可望不可即。2012年8月16日，《著作权》第三修正案在国家版权局的主持下举行了一次听证会。中国电视剧编剧协会的代表们要求首先保障"一次获酬"，而关于"二次获酬权"提案，他们认为可以暂且搁置。他们认为现在的分配规则和监督机制并不完善，在"一次获酬"还没有落实的情况下，脱离现实去谈论"二次获酬"无疑将达到适得其反的效果。基本报酬问题上，霸王条款是导致编剧权益得不到保障的主要途径。郑晓红指出："合同中各种'霸王条款'等原因导致编剧的报酬权得不到保证"。诸如在合同中规定："作品修改至制片方满意为止；该期剧本的稿酬要在制片方的审核后才会被支付"，就是典型的霸王条款。除此之外，中国编剧署名权和保护作品完整权频繁受侵害。郑晓红指出编剧署名权被剥夺或者不是编剧的被莫名列进编剧署名；导演和投资方经常对作品进行"二次创作"。中国编剧存在编剧署名权、保护作品完整权和最基本的报酬权受侵害的事实。这些问题在美国并不普遍，可以说是基本解决了。本文将借鉴美国的治理办法，结合中国的实际，提出中国编剧合法权益保护策略。另外，关于中国编剧和美国编剧想要随着新媒体时代发展，获得与自己劳动完全匹配的报酬，由于立法的滞后性和不全面性，这个问题只能是完善，不能完全解决。本文从编剧权益保护的现状分析、编剧权益保护的必要性和可能性、编剧权益保护的策略初探层层推进，最后对中国编剧权益保护的趋势做简要预测。
改革开放以来，我国的影视产业发生了巨大的变革。随着人们对文化精神生活不断增强的诉求，国家接二连三激励政策方针的支持，影视行业蒸蒸日上。越来越多的人开始听收音机、看电影、看电视，这已经成为人们精神文化生活的重要组成部分。
党的十七大报告指出，文化是民族凝聚力和创造力的根本基础，是提高综合国力的关键因素。报告强调我们要不断丰富人们的文化生活，激发人们的文化创作力，提高国家的文化软实力。"党的报告从根本上强调了文化强国的重要意义。2010年的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》是对电影产业提出的具体规划，极大推动了文化产业的发展。在党的十八大会议之后，国家出台了名为《2015年扶持成长型小微文化企业工作方案》具体政策，主要围绕支持小微文化企业在提高经营管理水平、创建全面的公共服务平台、激励金融创新，扩张融资渠道等6个方面16项工作展开。国家政策的支持加上广大人民群众对影视产业的追捧使得影片数量激增，质量上也不断提升飞跃。2003年，"以年均27%的增长速度，年产量接近500，其中100达到了影院标准，票房收入达到100亿。质量方面，创作题材涵盖了武侠动作、惊悚、喜剧、古装、歌舞、谍战、灾难、言情、儿童等方面；文学水平，从故事、叙事能力、材料特性、情节、主题等方面都取得了长足的进步；在科技领域，从无声电影到电影，从光学、化工设备到电子和数字设备，三维电影技术正在兴起。影视产业的繁荣和发展，离不开编剧行业的繁荣和发展。关于影视行业，前瞻产业研究院经常发布一些相关报告。由该机构发布的《2015—2020年中国电视剧行业发展前景与投资机会分析报告》提出，剧本是极为重要的。它是电视剧行业的基础，是影视企业的核心意义所在。剧本的质量在很大程度上决定了一部电视剧能否成功。所以如果要增强电视剧行业的竞争力，就一定要牢牢把握住剧本策划阶段的主要因素，保证电视剧本的质量。中国的编剧行业发展，普遍存在着好的编剧稀少的问题。著名导演张艺谋曾说过，寻找一个好的剧本是影视剧行业最难，同时也是珍贵的一个环节。这个环节的重要性在现在，在未来都不会改变。无独有偶，著名导演冯小刚也说过，没有好的编剧是中国电影当前的主要问题之一。为什么会产生好编剧难找的的问题呢?根源还在中国编剧行业自身。当前，国内从事剧本写作的工作人员主要分为三大类：第一类是职业作家，第二类是职业编剧，第三类是"枪手"。首先，对职业作家而言，拥有较强的文学功底，对故事情节描写严谨有序，对人物形象刻画细致人微，职业作家创作出来的剧本相对是比较优秀的。但是，由于职业作家没有受过系统的影视剧知识的培训，在撰写剧本上难免缺乏专业写作技巧，缺乏对影视剧语言特点的了解。国内比较有名的电视剧编剧像刘恒、刘震云等都是作家出身。他们现在既是作家，又是编剧。他们的作品可以出书，亦可以作为剧本拍成影视剧，同时拥有文字和影视两个版本。这对于职业作家本身是有百益而无一害的。在这个出版物市场日益低迷的时代，职业作家可以通过影视把剧本炒热而带动出版物更多的销售。其次，职业编剧也是编剧群体中一支重要力量。职业编剧受过专业的剧本写作培训，熟悉剧本写作技巧和规律，看似是编剧的最佳人选，可以写出合适的剧本。但是，职业编剧们的文字功底、创造力和思想深度都不及职业作家。职业编剧根据所学的固定模式进行剧本写作，很难突破自己。最后，中国剧本创作的第三种主要人员是"枪手"。所谓"枪手"指的是一些没有毕业，依然在读的学生。同时这些学生又是文学或者影视剧相关专业的，具有一定的文笔。他们缺乏资历、经验和名气。这些在校学生愿意接手写一些剧本，一方面可以提前实践剧本写作，另一方面可以得到一些薪酬。然而他们对写出的剧本没有署名权，薪酬也相对较低。无论是哪一群人编写剧本，除了极少部分像海岩、王朔等能带动经济利益的大腕编剧，媒体一般会大力宜传一部戏的导演和演员，而少有提及编剧身份。在一部新剧的发布会上，记者一般会追着演员和导演询问一些新剧梗概和亮点，或者简单聊一下新剧之后开始八卦演员的私生活，一旁的编剧通常是无人问津。中国的编剧不仅是不受媒体、观众的重视，在影视行业中的地位也不高。比如在一些大型影视类评奖中，编剧奖一向都是早早地颁掉了，而排在后面压轴的奖项都是给演员和导演的。中国影视剧行业缺少一些专门为编剧设立的奖项，唯一的"夏衍文学奖"则偏重于主旋律作品，而完全没有鼓励编剧创新的奖项。事实上，编剧的地位是举足轻重的，少数导演意识到并公开强调过这个问题。与我国不同，美国从事剧本创作的人员基本都是受过高等教育的专业编剧人才。近几年来，由于作家在美国电视剧产业中有着重要的地位，优惠的待遇和美好的未来，一些出生在哈佛、耶鲁、普林斯顿等一流学府的剧作家也投入到剧本创作团队中，为编剧团队创作水平提升了一个新高度。美国编剧在电视剧行业中有着至关重要的位置。在看电视时，人们会发现，系列节目制作人和作家的名字被放置在最引人注目的位置，通常在标题，以单独的字符显示。不仅如此，美国电视剧行业还设置了许多编剧奖项，如"艾美奖"的喜剧作家，最好的戏剧作家和编剧最佳综艺/音乐/喜剧作家，最佳迷你剧电视电影/电视特别节目；"托尼奖"中设有最佳音乐剧剧本、最佳话剧等；"奥斯卡奖"中设有最佳改编剧本奖、最佳原创剧本奖等，这些奖项的设立，也激励着编剧们不断提升自己，不断创新剧本。美国编剧之所以有如此高的地位，是与编剧电视剧的制作与播放制度相关的。在美国，电视剧的播出方拍摄和放映电视剧，受众对该剧在电视网络上的反馈，将向制片人和编剧讨论，编剧不断调整和完善剧本。可见，在这种模式下，编剧决定着故事的走向和细节，甚至可以选择演员和导演，编剧起着决定性作用。王兴东，中国电影文学学会会长不断强调，作家的原创剧本拥有著作权，掌握着"发表权、署名权、修改权、保持作品完整权、取得报酬权、许可摄制权、改编权、广播权、网络传播权、汇编权、翻译权、荣誉权、继承权"等14项权利。参照《著作权法》，版权权利不仅包含著作人身权，还包括著作财产权。著作人身权包括4项，分别是发表权、署名权、修改权、保护作品完整权；著作财产权包括13项权利内容，分别是复制权、发行权、出租权、展览权等。从中国和美国编剧的地位可知，不同的编剧行业治理体制直接影响着编剧的权利和地位。库伊曼和范·弗利艾特给出了治理的概念。他们认为，政府所要创造的国家的结构或秩序是不能被外部力量强加的；它发挥作用，是依靠各种规则和有影响力的演员相互作用的。俞可平在《治理和善治》一书中指出了治理的基本含义和治理的目的。治理的基本含义是指在一个既定的范围内通过某些规则约束，以此来维持公共秩序，满足人们的生活需要。治理的目的是在各种各样的制度关系中通过权力去指挥引导人们的各种活动，最大程度地保障公共利益。在此基础上，俞可平解释"善治"的观点。他认为，良好的治理是社会管理过程中实现公共利益的最大化。善治的本质特征是国家对公共生活的合作与治理。善治会使得国家与人民之间形成一种新的良好关系，将两者的关系推到最佳状态。从治理和善治的意义上说，中国影视产业，尤其是编剧行业缺乏自治、治理和善治的理念与制度安排。中国编剧产业作为中国影视行业的一部分，存在着编剧行业自治缺乏、话语权少，影视行业中善治理念不足的严重侵害编剧权利，限制编剧行业发展的情况。中国编剧的权利保护不足，编剧地位不高的最直接表现是编剧薪酬偏低。2004年，现实主义电视剧《有泪尽情流》在全国热播。该剧是由中国传媒大学影视艺术学院副教授倪学礼编写的。该剧细腻的人物刻画、严谨的布局构思使其不仅在收视率上取得成功，在学术界也广受好评。借此机会，他公开撰文《振兴电视剧始自善待编剧》。在该文中，倪教授列举了一组数据，痛陈中国电视刚编剧待遇低下问题。中国影视剧的剧本投资一般占总投资比例的只有6%-8%，而在海外，这个比例高达10%-20%。也就是说比如一部总投资额为1千万的电视剧，在海外，编剧可以获得100万到200万的报酬，而在中国则仅有几十万人民币，差距十分悬殊。与导演和演员相比，编剧拿到的报酬经常是导演的三分之一，是演员的十分之一。中国编剧不仅报酬低下，就是这偏低的报酬还存在被恶意拖欠、克扣的风险。涉及编剧的合同中，普遍存在着"霸王条款"。在编剧行业中，这种性质的霸王条款最常见的有两条：一是约定"剧本质量不断提升，直到满足投资方的要求的标准"；二是"剧目不开拍就不给编刚税后的酬金"。这看似是冠冕堂皇、无可厚非的自治条款，实际上，则是影视产业链上不同角色权利义务不对等的体现，这种性质的约定对编剧而言是极度不合理、不公平的。要求剧本质量达到投资方的要求为止，投资方的要求是什么，怎样才算达到标准了，这是模糊不清的。要求剧目开拍了再给税后的酬金，编剧的任务是撰写剧本，是否能开拍，何时开拍，这是制片方、导演、演员多方面决定的，超越了编剧的职责范围和能力范围。美国的编剧行业已经实行了行业自治。1912年美国作家联盟成立之后，陆续有电影编剧和电视编剧的加人，形成了今天的美国编剧协会。它是一个为保障电影电视节目编剧者权益而设立的工会组织。该工会组织有1万2千名成员，分布在美国东西海岸。它是一个严谨的法人机构，通过和劳动关系部门签署文件，建立了从属关系，获得了和制片人谈判的资格，以便维护编剧的利益。美国编剧协会对编剧的权利保护主要体现在和美国电影电视剧制片人签订三年一次的合约，明确各大电影公司给电影剧本的最低稿酬和各大电视剧公司给电视剧剧本的剧集价码。三年一次的合约使得编刚可以根据数字时代新形势的发展，剧本产生的新利润，去追求属于他们的合理的可分配利润。法人机构美国编剧协会保障了编剧们和制片人双方对等的谈判地位，有利于最终达成公平的谈判结果。美国编剧的基石地位与其本身的创作水平形成了良好的互动，换句话说，编剧地位越高，编剧权利保护越充分，剧本越好，影视越繁荣。"硬件"水平上，美国电视剧要向好莱坞学习，有一定的提升空间。除此之外，美国电视剧编剧与好莱坞电影编剧就编剧水平是相当的。电视剧本不仅在取材、叙述方面别具一格，而且电视剧通常都比较长和大，也更能体现编剧的思想和功力。美剧在编剧艺术上有三个特点：第一，题材天马行空，内容丰富多彩。美刚的题材覆盖范围较广，从职业剧到爱情剧，从历史剧到侦破剧，从科幻到现实。第二，情节复杂紧凑，善于设置悬念。美剧和韩剧给人的感觉应该是截然相反的，前者紧凑激烈，后者缓和绵长。喜欢看美刚的会发现，稍有几分钟不留神，就会错过很多精彩镜头，甚至难以衔接下面的故事。这是因为编剧善于把握受众心理，在什么时间安排一个噱头，多长时间设置一点紧张情节，多长时间停留在同一个场景而不致使观众感到无聊，这些都需要编剧精心安排。第三，多线索叙事，多人物关系。丰富的人物关系使得每一集都很精彩，美剧通常一集至少有四个事件四条线索或四个小情节。以《老友记》为例，第一集在短短的20分钟内交代了六个人物的关系、性格及其他们的背景。美国电视剧这些特点折射出编剧工作的卓越成就，它再一次说明，编剧权利保护得好，才有可能有更多更好的剧本。无独有偶，韩国编剧的地位也比较高，形成了编剧中心制的现实。所谓编剧中心制，是指在拍摄影视剧的时候，以编剧为中心，整合上下游资源。韩国实施"编剧中心"制度已经多年，有一个相当成熟的模式。韩国的职业编剧团队庞大，人数达700名左右。同时，这些编剧皆是韩国作家协会成员。这些编剧有的来自专门的编剧培训班，有的是海外学成归来的专业人才，还有的是韩国三大电视台或者新成立的电视台"重金征稿"而来的剧本的编剧。韩国编剧行业有一个特别的现象，就是韩国优秀的编剧中大多是中年女性，这与韩剧本身的特点密不可分。优秀的韩剧剧本主要从故事、感情和细节三方面把握，而中年女性编剧细腻、多情的特点尤其能将这三方面在剧作中展示好。编剧以观众为上帝作为制作准则。剧本的编写并非一蹴而就，而是边拍边写。在边拍边写的过程中，编剧会不断拿出部分剧本和观众商谈讨论，或者将其发布到网上，从而征求观众的意见，不断根据观众的的意见修改影视剧细节和故事情节。编剧的高水平及与观众的密切互动奠定了编剧在影视行业中举足轻重的地位。韩国采取"制播合一"的生产方式，各大电视台对电视节目的播出有相当大的自主权和控制权。这就有别于中国的"制播分离"，不会出现剧本写好了，而被告知不准演或者演完被告知不准播的情况。权利是一个法律概念，正常指法律给予人们的权益和福利，即本身具有的维护利益之权。它具体表现为如果公民享有某项权益，即公民本身可以作出某些行为或者公民可以要求别人作出相应的作为。关于权利的话语传统分类，斯通将其分为规范的传统与实证的传统两类。其中，规范的传统指的是权利的支持基础来自于权利以外的道德、宗教、理性或者自然法则。也就是说，人们拥有权力有时也并不需要国家权力的支持。而权利的实证传统指代的是那些必须要经过国家权力支持才能得以生效的权力。这些国家以权力支持权利主要是通过制定法律、法规、政策来实现的。把这一理论运用到编剧权利中，从规范的传统上看，编剧因其电影、电视剧剧本的创作所投入的劳动，而获得取酬的权利；而国家是否鼓励电影电视产业的发展，国家在该产业政策上的取向以及法律规定，则体现了权利的实证传统。编剧权利的基本内涵，也不能脱离权利的内涵。当代著名的法理学家德沃金曾提出："权利是来源于政治道德原则的法律原则"。这正是权利的第一种诠释——权利的强意义。德沃金批判了法律实证主义对权利的界定和解释，他认为这种依附于政治观点的权利是一种"不充分的法律概念理论"守。德沃金认为，"权利"理论的整体本质上只是在规范层面上的意义，甚至在没有国家权力的支持下，人们也同样可以拥有某种尚未被正式宣称权利的东西。他认为法律与权利的关系并不是主动与被动的关系，并不是只有得到法律的承认，权利才得以生效。权利的强意义能够被充分体现，被人们达成共识，是有条件限制的。第一，现代公民素质的成熟时强意义被认可和接受的内在因素。现代文明的发展可以不断提高公民的权利意识。人们付出劳动并获得相应报酬，已成为普遍意义上的概念，深深植根于人类的权利规范的取向印象。第二，现代国家是实现强意义的温床。在旧社会形态中，权利的意义还未能被人们发掘出来。人们对付出劳动而未取得相应报酬感到抑郁不满，但却不能解决。直到现代国家，人们开始争论并定义权力的意义，从而为权利的强意义奠定了基础。第三，现代性的政治运行体制是保障权利强意义有足够存在空间的必要机制。现代性的政治运行机制是民主的机制，截然不同于旧时以血缘为纽带的宗教统治、专制集权的体制。在宗教统治、专制集权的体制下，如果权威认为人们付出劳动没有必要得到报酬，那么这就是最后的结论。而现代性的民主的机制为人们对权利强意义的认可提供了平台和空间。然而，在政治社会中，权利通常是在受到侵犯的时候才得以被发现的。这就是权利的第二种诠释——权利的弱意义。"权利就是资格"。一旦这种资格被剥夺，权利就被界定为受到侵犯。美国编剧、中国编剧有资格追求和他们劳动相对应的报酬，当这种报酬被剥削，他们就有资格去争取。权利的弱意义在另一个方面的表现是通过"改变权利体系结构和塑造个人行为的实践是极其困难的"。某人拥有某人权利，也就是某人拥有某种资格。权利其实并非牵涉到"某人"以外其他更多的关系，就算权利在外延上有不计其数的相关者，比如，编剧的权利是与制片方的义务相关的，权利，毕竟，是独立的。制度性的权利结构是一个交织的网状结构，其中特定权利是网状架构中的某个或者某几个网点。网点对网状结构的影响不是根本性的。要想改变网状结构，唯有改变网点之间的连接方式，而权力是把各种局部连接起来的关键。也就是说只有通过对国家权力而不是权利的改造才能使得权利结构和一切惯例得以重塑。关于权利的两种诠释是对"权利"不同侧重意义的概念解释。对权利更能体现其强意义或者更能体现其弱意义的不同认可，构成了对合法权益保护方式的基本选择。在编剧权利问题上，强意义上的权利和弱意义上的权利，同样适用。利益向权利的转换路径有两种：一种是积极型转化，即当强势的利益需要以权利的强意义作为支持进行自我强化的时候，利益向权利的强-强转化；另一种是消极型转化，即当强势的利益表现为权力的弱意义的时候，想要从外部寻求保护的时候，利益向权利的强一弱转化。利益向权利的积极型转化指的是某人对某种权利是正当的。当某人以行动干涉这种利益时，即构成侵权。他要追求两种利益：第一种是某种利益已经是既定的事实；第二种是中国编剧合法权益保护体现的是利益向权利的转化的另一种路径——利益向权利的消极型转化。它所宜示的立场是：某种权益所体现的相应基本权利受到了侵犯，某人需要就某种利益的损失而得到保护。对于中国编剧而言，他们要维护的是依据合同约定的应得利益，而不是合同约定以外的额外的应得利益。换句话说，在编剧权利受到侵犯的前提下，故意拖欠编剧薪酬，降低编剧的基本待遇，侵犯他们署名权、修改和保护作品完整权，制片方试图通过利益和权利的强转化来捍卫自己的利益，在学理上是没有根据的。通过对两个案例进行对比可以看出，利益向权利的消极型转化是保障人们的基本权利，利益向权利的积极化转型是随着社会发展，人们追求更多的公平正义而选择的一种权利保护路径。
近年来，随着中国影视剧产业的发展，编剧权益受侵害的情况屡见不鲜，且呈越来越严重态势。编剧受侵的权益包括署名权、修改和保护作品完整权、报酬权和二次获酬权。有什么样的理念，就会有什么样的制度。导致中国编剧权利受侵的根本原因在于：编剧行业自治缺乏、话语权少，影视行业中善治理念不足。
署名权，也就是被称为"姓名权"，指作者有权在自己的作品上署名，以显示作者身份。我国《著作权法》第10条第1款第2项规定对此也做出了明确的规定，署名权就是为了表明作者的身份而在作品上进行签名的权利。知名法学家刘春田指出，作品是作者思想和创作的结晶，完成作品后署名是对作者劳动的尊重。编剧署名权受到侵犯，在中国已成为一种不可忽视的社会现象。电视剧《金婚》编剧李东东署名权遭侵害，当《金婚》火热播出时，DVD和电视剧上，没有李东东的署名。李东东就此提起诉讼。根据我国《著作权法》第15条中对编剧署名权的规定，北京市第一中级人民法院进行了判决。判决指出李东东对《金婚》剧本确实享有署名权。而后，李东东发现作家出版社出版其图书《金婚》。但是书上没有她的署名，为此李东东再次提起诉讼。李东东的再次起诉被驳回了，原因是《著作权法》中并没有规定改编作品必须要为原作者署名。除此之外，我国香港地区导演张之亮在电影《墨攻的片尾字幕中，以大空档的明文来凸显自己的名字，并在在自己名字前署上"编剧、导演、监制"字样。对此，真正编剧李树型提出了异议，称其侵犯了自己的署名权。而张之亮称影片的结尾有所有演职人员的名字，包括场工、茶水工名字都有。仔细去看，确实在影片结尾有密密麻麻、快如疾风的演职员名单。《暗算》的制片人侵犯实际编剧麦家的署名权。这些都是典型的编剧署名权受到侵犯的案例。《著作权法》第10条规定，保护作品完整权是指保护作品不受歪曲、篡改的权利；改编权是改变作品的权利，创造出一种新作品的权力。进一步可以理解为：保护作品完整权是一种作者被动的保护自已的原创作品，防止他人歪曲、篡改其作品的行为；改编权则是一种主动的行为，指作者自已在原作品基础上进行创新，从而产生新作品的行为。关于保护作品完整权和改编权侵权责任的承担问题，若保护作品完整权受侵，一般会责令侵权方恢复原状、赔偿损失；若改编权受侵，一般会责令停止侵害、赔偿损失。编剧之保护作品完整权受到侵害的情况，在中国也时有发生。青岛澳柯玛影视有限公司与青岛电视台共同享有热播电视剧《现代诱惑》的著作权。然而广州某出版社，广东某文化传播有限公司在没有经过著作权人许可的情况下，发行的《现代诱惑》音像制品，将名称改为《红蜘蛛Ⅲ-现代诱惑》，这样的行为侵害了对方的保护作品完整权。《神医喜来乐》的编剧周震天指出，由于编剧和投资方签订的合同规定，剧本质量改到满意为止。这里的满意指的是投资方满意，这就难免会违背编剧编写剧本的初衷。投资方要求编剧不断地修改剧本，甚至会出现投资方不通知编剧，直接修改剧本的情况，严重侵犯了编剧的保护作品完整权。《中国式离婚》《中国式结婚》的编剧王海鹄指出：现在的投资方和导演会肆无忌惮对剧本进行改编，一旦剧作成功，他们会说是改编成功的结果；一旦剧作失败，则归责到编剧剧本不佳。"这类案例编剧作品完整权受到侵犯的案例屡见不鲜。中国编剧创作剧本，获取报酬的收入模式常见的有三种：第一种是编剧直接与制片方协商，讨论支付数额、期限；第二种是有些小编剧为知名编剧或者影视工作室打工获得报酬；第三种是通过中介机构替编剧提供与制片方的合作机会。小编剧为知名编剧或者影视工作室打工，往往是小编剧为了学习技能，积攒经验，报酬是极低的。编剧通过中介机构找到与制片方的合作机会，需要将自己的获酬分出一部分支付给中介。三类编剧中能力最强的要数直接与制片方商谈的编剧了，然而他们的薪酬相比国外也是极低的。除了编剧获酬少之外，谈妥的报酬也时常被拖欠，被克扣。剧本质量达到要求才能支付报酬；剧本开拍之后才能支付报酬。这是影视界有名的"霸王条款"，看似冠冕堂皇，实际上对编剧极为不公。剧本质量没有固定的标准，所谓的标准由制片方确定；剧本开拍由诸多因素绝定，控制剧本开拍与否远远超出了编剧的能力范围。《牟氏庄园》的编剧王伊已完成剧本多时，然而出品方却一直拖欠着稿费。她要求出品方之一山东省栖霞市文化局局长宋某支付薪酬，但一直没有成功，遭遇了各种各样的威胁。王伊花费了3年的时间，取得了诉讼的成功。关于法院判决的6万元稿费，执行上也一直未能落实。《奋斗》的编剧石康也有一段不堪回首的辛酸史。2002年，他与一个制片方签订了一个剧本，该剧本共20集，每集稿费为1万元。对方对作品质量表示满意，却一分钱稿酬都没有付。之后只能翻脸走上诉讼的道路。在我国目前的著作权保护体系中，我们发现很少有著作权权利人能从他人对自己作品的后续使用中再次获得报酬。而随着数字时代的发展，加人一些现代技术，著作权人的作品确实可以再次创造价值，应该分得再生利益。对此，我国《著作权法》第三次修改第二稿中提出了"二次获酬"的概念。然而由于制片方在再加工原作品，加入新技术的时候需要投入额外的资金，面临一定的风险，对再生利益再次分酬的提议一定程度上削弱了制片方的积极性。《著作权法》第三次修改第二稿中没有明确分酬的比例，细化比例很重要，但编剧、导演等职员的再得利益比例应适当小于制片方。由于我国编剧报酬权受侵的案件屡见不鲜，大部分的编剧要求首先保障基本报酬权，而后再议二次获酬的问题。在我国，二次获酬权受侵的案件不计其数，真正得到二次获酬的是少数。编剧的权利之所以经常受到侵害，与影视剧行业的制度、运作和文化有着密切的关系。中国影视行业推行导演中心制，它是指在整个电影、电视剧组以导演为中心，由导演选择演员、编剧，由导演决定开拍进程的体制。在现实中，更有导演已经介人剧本创作中，除了编剧大腕，目前编剧写剧本有九成以上是命题作文。通常是导演给出一个创意，然后找到一个合适的编剧撰写剧本。创意不属于原创作家的创作，版权之后就很难界定。对于编剧完成的剧本，导演会要求编剧按照自已思路不断修改，编剧成了纯粹的文字组织者。导演推出影片只考虑两个因素，一是通过明星效应来宣传自己的影片，一是通过成名影片来提高自己的声誉，而完全忽略了在幕后工作不可或缺的编剧们。"导演中心制"的中国影视剧现状决定了导演高高在上的地位。随着影视剧的顺利开播，导演和知名演员进入大众眼球。而幕后工作者，如编剧的权利则极易受到挤压。不知名的编剧为了获取维持生计的报酬，有时被侵犯了署名权、保护作品完整权等会忍气吞声；中产阶级和知名编剧获酬少或者报酬被拖欠、克扣有些也不会吱声。中产阶级考虑到日后还要和这些知名导演合作，希望导演们可以将他们带上知名编剧的道路；而知名编剧也不想与高高在上的导演闹翻脸，只能委婉地催款。相比其他国家，韩国是"编剧中心制"，美国好莱坞是"制片人中心制"。韩国的"编剧中心制"凸显了编剧至高无上的地位。美国好莱坞虽然是"制片人中心制"，但是制片人足够尊重编剧，尊重编剧编写的剧本。由于韩国和美国的编剧都是以观众为上帝，广泛听取观众的意见，边播边写边改，剧本的好坏直接影响收视率，编刚成了制片过程中重要组成人员。编剧的剧本完全是结合自己的构想和观众的意见完成的，不存在被制片人、导演干扰的现象。编剧甚至可以根据剧本需要选择、更换与剧本相符的演员、导演等。"编剧中心制"有利于保持编剧初衷，维持剧本原型，拍摄出有思想有深度的影片，而不像"导演中心制"那样拍摄出看似顺应时代潮流，受观众喜欢的千篇一律影片。我国为影视剧行业撰写剧本的有三种人：一种是从专业编剧培训班出生，接受了影视剧本编写专业培训，了解剧本写作技巧和戏剧语言风格的编剧；一种是职业作家，由于文本书籍的发行行情日趋冷淡，试图通过将文学作品改为剧本赚取稿费，同时通过影视剧带动文本书籍销量的编剧；一种是在校学生，为了积累经验，赚取生活费而根据知名编剧或者制片人的要求撰写剧本。职业编剧虽然受到了系统的剧本写作培训，但是由于其本身文字功底欠缺，剧本千篇一律，缺少深度和思想；职业作家有扎实的文学功底，但剧本写作技巧的缺乏同样影响剧本的质量；在校学生过早进行实际剧本编撰，受知名编剧和制片方主导，难以形成自己的剧本风格。综上，可以看出我国的编剧们自身水平参差不齐。然而，编剧们没有意识到或者不在乎自己薄弱的编撰水平。编剧们将大量时间放在寻找与知名制片方的合作上，希望获得更高的报酬，希望通过知名制片方的影视剧提高自己的名声。寻求合作，商谈剧本本无可厚非，而过多的时间精力耗费在对制片方奉承拍马，为了顺利合作而无底线地更改自己的剧本，降低自己酬劳，无形之中自贬了身价。获得的较低薪酬使得编剧们只能维持生计，难以再次学习深造提高自己的专业水平，更是一个恶循环。倘若编剧可以分一些时间来自我深造学习，提高专业水平，创作出令人耳目一新的剧作，相信知名制片方会反过来寻求合作，同时提高薪酬。这是一个漫长的过程，并非一蹴而就，但却是编剧翻身的正确途径。编剧自身水平欠佳又不提升自己，长此以往就出现了"移植""抄袭"成功剧本的现象。好戏移植风险小，投入小，成功率高。编剧们逐渐将之视为通向成功的捷径。然面，"移植""抄袭"会牵涉到版权风波，同时养成了编剧自身的惰性，越来越不会创新。由于"移植""抄袭"难度不高，制片人会再次压低酬劳寻找廉价劳动力来完成剧本。盛大文学意识到了编剧自身专业素质的重要性。2012年，盛大文学有160万名作者，在最畅销的1000本图书中，132本是来自盛大文学旗下的网站。在这样的情况下，盛大集团宣布要大力发展优秀作家，采用"艺术+技术+现代化工业流程"的三维训练模式。公司聘请了海内外知名导演和编剧亲临指导，并承诺保障受训编剧的基本生活。2011年下半年，被"欠薪"等负面消息缠绕许久的编剧们迎来了"涨薪"潮，稿酬较2010年翻了一番。盛大集团的图书因此也更受欢迎了。盛大集团的举措可以看出，编剧们自身专业水平的提高可以与薪酬的提高成正比。另外，这一次行动可以看出，编剧行业极度缺乏高能力编剧。只要编剧提高了自身专业水平，创作出优秀剧本，就立马会被发掘，薪酬、地位会随之上涨。中国编剧队伍是由一个个编剧人员组成的，编剧产业化道路除了重视外因，还要强化内因，即编剧应该提高自身专业素质。中国编剧现在欠缺的两个方面是：与国际化接轨，与观众互动。中国编剧可以学习一些先进国家编剧创作方法和模式，去国外"镀金"深造；学习发达国家编剧与观众互动的产业结构，在不改变作品基本构架和思想的情况下，虚心接受观众的建议和设想，创作出与时俱进的作品。中国编剧没有具有法人资格的独立工会组织，唯一算得上是中国编剧组织的是挂靠国家广播电影电视总局的中国电影文学学会。该会会长是2003年经过民主选举而来的王兴东。中国电影文学学会属于民间社团性质，没有独立的法律人格。该学会经常举办一些学术和国际交流，除此之外的作用就是维护编剧的权利。美国编剧有具有法人性质的独立工会组织——美国编剧协会。美国编剧协会由美国东、西两岸两大编剧工会组织组成。其中，美国东岸编剧协会创立于1912年，拥有1000余名会员，代表纽约及其周边的电影、电视和广播新闻编剧。美国西岸编剧协会成立于1921年，拥有超过8000名会员，代表好莱坞和周围的影视、广播编剧。由于美国编剧协会是一个独立的工会组织，具有法人性质，它可以代表编剧们同影视制片商联盟进行谈判和签署合同。美国编剧协会与美国电影和电视制片商联盟是平等的谈判主体，谈判相对公平，属于集体劳资谈判。谈判内容涉及工资水平、劳动时间、工作环境和申诉程序等。美国编剧协会每三年会与美国电影和电视制片商联盟签订一次集体劳务合同，这个合同称为《基准协议》。行业自己制定标准，业内人士共同执行也可以有效保障权利。在好莱坞，影视业界人士尽人皆知《银幕认证手册》，用以保障署名权。该手册是由编剧协会和制片方等各方商议拟定的，约束力较强。美国实质上是"制片人中心制"，而有时候看着像是"编剧中心制"是因为少数编剧除了是编剧外，还是执行制片人，他可以与制作、营销团队密切合作。基于此，《银幕认证手册》给编剧规定了"Writen by""Soryby""SCcren Storyby"等多个头衔。由于中国的编剧只负责撰写剧本，应该算是"Screen-play by"。《银幕认证手册》在编剧署名的数量上也作了相应规定，一般情况下规定不可以超过有两个以上的署名共享。但在例外情况下，三个人或者是由编剧组成的两个团队也可以作为编剧署名。此外，《银幕认证手册》对于编剧剧本原创百分比有严格量化限制。在中国的影视业内，并没有类似的专门规范影视工作者的规范，权利保障无法可依。对此，《赵氏孤儿》的编剧高璇提议，可以编订一个专门维护编剧权力的行业规范《编十条》。在《编十条》中可以细化编剧的权力，如编剧署名权、海报署名权、宜传出镜权，并对违反条例者进行罚款。高璇同时提出，《编十条》中关于署名可以规定对参加工作的编剧，无论多少人，无论做了多少贡献，都应该保障他们的署名权。关于署名的排序，可以按照他们的贡献大小，即使是8个编剧名字并列也无妨。她认为，健全的行业规范对于保护编剧权利至关重要。关于剧本《赵氏孤儿》的编撰，高璇因为个人原因，没有参与整个剧本的编撰，而只参与了剧本的前半部分。于是，导演陈红在《赵氏孤儿》播出时仅给高璇冠以"前期剧本创作"的头衔。《著作权法》有规定编剧的署名权，如果完全不署名编剧的话，参与者可以通过法律渠道去解决。但因为'前期剧本创作'又对创作人参与有了肯定，因此不能说明改编剧的署名权完全被剥夺了。这种"擦边球现象"再一次呼吁行业规范具体化、明确化来保障编剧的权益。市场经济是契约经济，如果没有法律法规的保障，中国编剧权利保护难以取得根本性突破和发展。在社会主义文化经济的运行下，行业规范属于市场调节，法律法规属于国家宏观调节，两者的有机结合方能有效地调控文化经济。然而，中国对编剧权利保护的法律依然不够系统完善。在中国，对编剧的保护明文规定一个是在《著作权法》中，另一个在《劳动合同法》中。这些规定对维护编剧权益起到了一定作用，但仍存在很多漏洞。我国《著作权法》第三次修订中，其第三条规定："本法所称的作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式固定的智力成果"，第一款"文字作品，是指小说、诗词、散文、论文等以文字形式变现的作品"。在这里，就必然存在着这样一个问题，即"剧本"属于什么?剧本是不是文字作品，如果是，为什么不把剧本一并列举?当然，按照法律的逻辑，可以推定"剧本"属于文字作品。但是，不容忽视的是正是《著作权法》这一规定的模糊性，为编剧权利受到侵害留下了空间。除此之外，在《著作权法》中，还存在着一些问题，比如"视听作品制作的时候是不是一定要获得剧本著作权人的许可"，"是否应该将摄制权归人改编权中"等。不仅《著作权法》如此，《劳动合同法》对编剧的保护也应该更加规范。如何与投资者和生产者签订一份公平、有效的版权合同，是保障其权益的重要环节。据载，1983年，夏衍先生在上海倡导编剧们创办了"中国电影文学学会"。2009年，为了合法化、正规化编剧合同，学会制定了剧本交易的合同书、版权授权书的标准格式，明确了合同中的条款，特别是片方的违约责任，这对于约束制片人和保障日后编剧合法权益保护有着意义重大。这3份合同范本分别是《影视剧本著作权使用合同》《影视文学剧本委托创作合同》《影视剧本著作权转让合同书》。在这方面，中国作家也一直认同学习签署著作权许可、授权、转让合同是作家权利的一门必修课。国家版权局版权司信息宣传处处长冯宏声指出，要想解决"霸王条款"中，投资商和制片方要求该剧本的编剧不断修改剧本，直到符合要求为止才支付报酬的问题，编剧可以在合同中约定修改剧本次数的上限。如果投资商和制片方要求修改的次数超出合同规定的修改上限，编剧可向其要求附加劳动的费用。如果投资商和制片方将剧本交给第三方修改，需要事先得到剧本原编剧的应允授权。编剧与投资商合同范本的推出距今已有一段时间，《劳动合同法》可以针对编剧署名权、保护作品完整权和报酬权的问题，进一步细化合同范本；对于新增的"二次获酬"，合同范本中应新增相应条款加以实际保障。
在影视产业的链条中，编剧处在源头。在一定意义上说，没有好编剧，就没有好的剧本，也就不可能有好的影视剧。唯有保障好编剧的权益，才能激发编剧创作好剧本的动力。当下影视业编剧界的现实，出现了无名小编剧为谋生计撰写剧本，卖给知名编剧或者导演，再由知名编剧或者导演在作品前署名的情形。其结果是无名小编剧仅为生存创作，得过且过，大编剧们则忙于人脉交际，无心创作。这在某种程度上，搅乱了编剧市场，不利于编剧权利保护。从另一个层面说，在影视产业链条中，编剧是其中的劳动者，其劳动应受到劳动法的保护。劳动关系研究学者常凯指出，如果中国有可能在未来有一个不稳定的局势，这不稳定的主要危险因素应该是加强劳动积累和劳动关系产生的矛盾。因此，在理念上，应当确立与制片方之间的劳资关系的属性。这一理念的确立之后，编剧就是工人，如果工人要得到真正的公平和合理的利益，就需要劳动者提高自身对劳动权利和报酬权的认知，明白劳动关系的对立性质，勇于对资本主导权发出抗议，通过一种体质，使得工人不仅是生产资料的所有者，而且可以参加企业政策制定和利润分成。"除此之外，编剧权利是著作权保护的重要内容。著作权不仅在保护著作权人的权益，激发他们的工作积极性、文学创造能力方面发挥了巨大作用，而且在促进文化繁荣和经济发展，也发挥了不可小觑的作用。然而，随着时代的进步，科学技术的更新，新型的作品形式不断涌现，如何实现"旧瓶装新酒"，把新型的作品纳入到著作权法保护的范围之内，需要法律的智慧。国家的治理需要国家政策，行业治理需要行业规范。关于怎么使治理达到更好效果的问题，学者们众说纷纭，提出了"元治理""健全的治理"有效的治理"和"善治"等概念。其中，"良好的治理"或"善治"理论的影响力最大。俞可平教授结合众多学者的观点，总结出善治理念是公共利益的最大化过程中的社会管理。俞可平认为善治理念有五个基本要素：1.合法性。它指的是社会秩序被公认，社会权威被遵从。2.透明性。它指的是政治信息公开，为人们所知晓。3.责任性。它指的是人们对自已的所作所为负责。4.法治。它指的是法律面前人人平等，法律是最高准则，任何政府官员和公民都一定依法行事。5.回应。它指的是公共管理部门及其工作人员要及时回应公民的要求。影视行业将善治理念贯彻到底指的是影视行业管理者要兼顾这个行业中各个方面的利益，尤其是编剧们的权利。只有各个团体的权益都受到了保障，才能高效、可持续地继续发展。给予编刚更多的话语权，争取做到编剧的付出和回报相适应。中国影视剧的播出实行"完全型"制播分离机制。也就是说我国电视剧是在制作完成之后直接一下子卖给电视台，之后由国家文化广播影视管理局进行核查、审、鉴定，作出允许播出或者禁止播出的决定。美国是"不完全型"直播分离，电视网也会一定程度参与到电视剧的制作过程中。创意人向商业电视网提交他们的剧本创意，如果商业电视网认为这个创意可行、新颖，才会找到合适的制片方进入实际生产流程，之后的电视剧、电影是边拍边播模式。我国的"完全型"制播分离机制使得编剧对剧本的控制权极低，即剧本一旦完稿进入开拍之后，制片方任意篡改剧本情节，甚至偏离了剧本初衷也难以迅速追责，编剧的保护作品完整权较易受到侵犯。而"不完全型"直播分离受到商业电视网的约束，制片方不容易擅自改变剧本。此外，"完全型"的制播分离模式隔断了编剧与观众交流的机会，即剧本全部完成后才交给制片方，制片方将影视剧全部拍完后一次性卖给电视台。观众看到影视剧的时候，前期拍摄和剧本写作都已经完成，编剧没有机会及时结合观众的建议和意见改写剧本，这对剧本水平提高是一个限制。对比美国的"不完全型"直播分离，影视剧的边拍边播提供了编剧和观众交流的机会，有利于编剧写出观众更喜欢的剧本情节，提高收视率。编剧与观众的直接交流使得制片方无从介人，而不会去侵犯编剧的保护作品完整权。编剧写出优秀的剧本，获得较高的收视率，相应的报酬权也容易受到保障。突破现有的制播分离机制，学习美国的"不完全型"直播分离，边播边放，益处多多。第一，有利于避免资源浪费，即避免出现电视剧拍完了才发现卖不出去或者播出了却没有收视率的情况。确保电视剧顺利播出，取得较高收视率也是保障编剧报酬权的基础。第二，有利于电视剧整体艺术水平的提高，使得粗制滥造的剧本直接被"枪毙"，督促编剧们提高专业水平。第三，有利于保障编剧的报酬权。美国的商业电视网一般会预先支付影视制作公司电视剧成本的70-85%的费用，降低了制片方的投资压力，同时也减少了编剧报酬权受侵的情况。商业电视网一般在首播后，会将电视剧的版权给电视制作公司。如果收视率达到四个演季100集左右，电视制作公司会开始电视刚的次轮和三轮运转开发。在次轮运转开发后，电视制作公司可以将影视剧出售给国内相关有线电视台和一些不属于商业电视网的地方电视台。如果次轮播出依然有较高的收视率，电视制作公司可以将该影视剧卖给海外电视机构。这种播出模式从正面刺激电视制作商制作高收视率影视片，刺激编剧不断自我提高，编撰出别具一格的刚本。美国这种机制保障了电视制作公司的高收人，编剧的报酬权、二次获熙权自然也能迎刃而解，值得学习。创立中国编剧应该创建具有法人性质的，类似于美国编剧协会的组织，发挥非政府组织在影视产业发展中的作用。中国已有的编剧协会是一个非盈利性群众团体，是全国各民族编剧自发组合在一起的一个团体，不具有法人性质。这个组织可以将很多编剧、影视工作者联系在一起，是一个重要的社会力量，有利于加强社会主义精神文明建设。中国编剧协会在保障编剧权益方面作出了努力，取得了成效，然而它的非法人性在全面保障编剧权利上仍有不足。西方劳资利益分析的学者指出，员工和管理方需要经常沟通协商，采用弹性化的工作形式，从而更大程度地提升绩效，实现管理方和员工的双赢局面。王荣武、李红对集体谈判与劳动力市场效率之间的关系进行了调研，总结出工会的独立性是企业集体谈判开展的重要环节。发达资本主义国家调整劳资关系的主要模式是集体合同制，而中国调整劳动关系的主要模式是劳动合同制。集体谈判也叫做集体协商，指出资方和雇员代表就就业条件和就业待遇谈判协商，从而达成共识，稳定雇佣关系。集体谈判和集体合同制度是资本主义国家的产物，其中英、美实行该项制度最早。集体谈判制度使劳动者的个人意愿由团体代表劳动者个人同雇主交涉，通过劳动者团体表现出来。这在一定程度上解决了个体的弱势问题，使得劳动力市场劳资双方的力量趋于对等平衡。中国的"面子工程"可能会使得某些编剧为了名誉，为了能在圈内继续发展而放弃自己应得的权利。而法人性质的"中国编剧协会"的建立，会以协会的名义帮助被侵权的怠于或者不敢自我合法权益保护的编剧伸张正义。也许维护一个编剧的权益是微乎其微的，但是久而久之这将改善整个风气。中国编剧协会的建立，也可以将无数力量薄弱的编剧整合起来，克服个体的弱势，使劳动力市场编剧和制片方双方的力量趋于平衡，拥有同等话语权。中国编剧署名权和保护作品完整权受侵犯的救济制度。编剧们自身要加强合法权益保护意识，审慎签订合同。在签约时，要判断和评估交易风险。例如，在尚未正式签订合同之前，保留创作作品，而暂不提交给制片方；调查片方资质、诚信、实力、业绩等，慎重考虑是否与有诚信前科、无资质的影视公司建立合作关系。在合同签订时，明确片方违约责任。在剧本合同中应尤为注意付酬条款和逾期付款解除条款。付酬条款中应包括具体的付款日期、支付数额和支付方式等。除此以外，为了防止制片方在编剧创作中途要求终止创作，从而导致报酬不明的情况，合同条款中要具体约定不同阶段创造成果的具体对价。逾期付酬解除条款是针对片方恶意欠酬的情况。完善著作权法对编剧权利保护的规定。有关编剧权利保护的立法，国外多采用立法方式解决。在我国，与编剧权利相关的立法主要有编剧权益的保护需要立法来保障，目前国内外已经有了一定基础。一方面，国内外在版权保护方面都有相应法律法规。比如在美国，1998年10月29日，克林顿将《数字千年版权法》（DMCA）签署成为法律。这项立法是为施行1996年世界知识产权组织（WIPO）的两个条约：《世界知识产权组织版权条约》和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》。其中，《数字千年版权法》第一章中的"1998世界知识产权组织版权与表演、录音制品条约实施法"、第二章中的"网上版权侵权责任限制法"对编剧的著作权合法权益保护都有着重要的参考意义。例如意大利，《意大利的版权法》的制定是建立在《保护文学艺术作品伯尔尼公约》基本原则上的。其中第一编第一章第一条中规定了"具有创造性并属于文学、音乐、平面艺术、建筑、戏剧和电影范畴的智力作品，不论其表达方法或形式如何，均受本法保护。"编剧的著作权隶属于具有创造性的戏剧、电影范畴的智力作品，受到保护。比如中国，《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第7条、国家版权局、国家工商行政管理局颁布的《国外著作权认证机构在中国设立常驻代表机构管理办法》第8条、《中华人民共和国著作权法》第15条第1款、《中华人民共和国著作权法实施条例》第9条、《中华人民共和国著作权法》第24条等都为编剧的著作权保护提供了法制保障。另一方面，国内外应对"新媒体"时代著作权法案出台了一些新的法律政策，以美国和中国来论述。在美国，《知识产权和国家信息基础设施》于1995年9月公布，这项规定重新调整了发行权的范围、传播权、复制权；1998年10月，《数字千年版权法》由美国国会正式通过，由此又增添了一些新的条款，包括了对互联网侵权责任、网络服务商的侵犯版权责任等；202年6月，《规范对等网络法案》由美国众议院通过，此法案规范了传输者的责任;2005年4月，美国总统布什签订了《家庭娱乐与版权法案》，从刑事制裁手段方面保护著作权。在中国，2001年我国对《著作权法》进行了修改，在第10条著作权的财产权中增加了一项新的权力---信息网络传播权；2006年，中国颁布了《信息网络传播权保护条例》。可以发现，国内外为了应对"新媒体"时代下产生的新的著作权权力，在努力不断修改或新增相关法规。由于"新媒体"时代下产生了很多新的权力，要明确划分到具体法案中是有难度的，任重而道远。难为不代表可以不为，而是应该更认真进行立法来规范。例如，《信息网络传播权保护条例》的第18条"违反本条例规定，有下列侵权行为之一的，根据情况承担停止侵害、消除影响、赔礼道歉、赔偿损失等民事责任"中，可以进一步强调，除了向制片人赔礼道歉、赔偿损失外，对编剧亦是如此。比如，今年刚颁布的《著作权法（修订草案送审稿）》中，第一次确立了"文字作品"的范围，包括了小说、诗词、散文、论文等，而编剧们屡次提议需要加人的"剧本"却被排斥在"文学作品"的范围之外，这是值得进一步斟酌的。关于这一点，王兴东指出，各国涉及著作权的相关法律都将剧本列为保护对象。《伯尔尼公约》中也将剧本列人了保护对象范畴。如果把剧本切实地列入到"文字作品"，那么影视剧本的作用和价值就会更容易更明确地被进入著作权法的保护领地。再比如，《著作权法》这一次的修改是经过了数稿，在第一、二版修改稿中明确记载着制片者如果要使用剧本、音乐等作品来录制视听作品，必须得到著作权人的许可，而且应该给予相应的报酬。但是，在这次送审的第三稿中，却没有提到剧本许可权和支付报酬权。进一步完善关于保护编剧权益的立法。美国有专门的《银幕认证手册》规范从业者的义务，保障他们的权利。中国也可以制订一些类似高璇编剧提倡的《编十条》。中国目前《著作权法》中对编剧的权利的法定保护有必要更加明确，以提高编剧的体味；对于"新媒体"时代下新出来的权利，应尽快在《著作权法》中进行补充完善。比如，我国《著作权法》应该尽快加入对新媒体著作权侵权行为认定的明确标准。鉴于新媒体的侵权行为技术性和隐蔽性很强，为损害事实的调查、取证带来不便，同时新媒体发展迅速，具有不可预测性。这需要通过司法解释和相关法律文件不断与时俱进加以补充。再比如，我国《著作权法》对于新媒体中对著作权作品数字化的复制抄袭的规定是模糊的。作品数字化是否是复制行为倍受争议，显然法律的立法目的可以作出扩大解释，我国的法律以及相关司法解释应该尽早对此问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来源：《上海法学研究》集刊2019年第23卷（上海市法学会文化产业法治和体育法研究小组文集）。转引转载请注明出处。
责任编辑：吴珏一 王柯心